воскресенье, 26 декабря 2010 г.

Sk(y)ier

Sk(y)ier, видео в галерее Нина Люмер, Милан, до 31 января 2011

вторник, 21 декабря 2010 г.

Машина Желаний

Леонид Тишков
Машина Желаний.
Кинетическая инсталляция: металл, акриловое стекло, светодиоды, песок, датчик движения, 270 см х 150 см х 70 см.

«Когда вам случится проезжать тут, заклинаю вас, не спешите, помедлите немного под этой звездой».
И тогда она упадет прямо к вашим ногам, а вы загадаете желание. Если вы упустите эту возможность, то смело стойте и ждите, когда звезда снова поднимется на небосвод и опять упадет в песок,
вот тогда вы обязательно загадаете желание. Когда все-все ваши желания будут загаданы, пожалуйста, попросите звезду, чтобы Маленький принц вернулся на Землю.


Выставка "Маленький принц в Москве"
М.Дмитровка, 29
23 декабря - 1 марта 2011

воскресенье, 19 декабря 2010 г.

Самое красивое и самое печальное место на свете


 














Леонид Тишков
САМОЕ КРАСИВОЕ И САМОЕ ПЕЧАЛЬНОЕ МЕСТО НА СВЕТЕ
Скульптура-мобиль: бронза, 85 см х 65 см х 65см
«Мгновение он оставался недвижим. Не вскрикнул. Потом упал – медленно, как падает дерево. Медленно и неслышно, ведь песок приглушает все звуки».
Потом он опять поднялся, и мгновение оставался недвижим. Потом – упал. И снова поднялся...
Я не хочу, чтобы Маленький принц исчез, поэтому он стоит здесь и сейчас, весь устремленный вверх, словно улетая, и пустая Земля, источенная песчаными ветрами, занесенная снежными метелями, колышется под его ногами, а он смело держит равновесие, навсегда готовый к полету.

Маленький Принц в Москве
23_декабря-1_марта_2010
М. Дмитровка, 29
Галерея Полины Лобачевской

понедельник, 13 декабря 2010 г.

Выставка в галерее "Нина Люмер", Милан

"Частная луна", 2003, пластик, электр. диоды


"Сольвейг: пейзаж моей памяти", 2004, дерево, стекло, ткань, соль, видео, музыка Эдварда Грига из оперы "Пер Гюнт", песня Сольвейг

Sk(y)ier, видео, 1998-2007

понедельник, 6 декабря 2010 г.

воскресенье, 28 ноября 2010 г.

Охота на Снарка



Новое издание иллюстраций к произведению Льюиса Кэррола "Охота на Снарка" состоит из 58 репродукций оригинальных рисунков 1990 года, факсимильного издания "The Hunting of the Snark" 1876 года, книги текстов Л.Тишкова и Л.Гутовского с предисловием издателя Павла Рабина, а также компакт-диска музыкальной композиции Льва Гутовского, записанного в 2006 году в Челябинске. Общий тираж 500 экземпляров включая 10 папок с оригинальным тушевым рисунком Леонида Тишкова, выполненным в 2010 году.
tv culture

суббота, 20 ноября 2010 г.

Путешествие частной луны в Арктике





«Лунные дни. Отрадно видеть над этой землей хоть призрак света. Идешь во мраке… Вдруг замечашь: небо с одной стороны закраснелось. Новый свет начинает спорить со слабым отблеском сияния, пересиливает, и вдруг за гранью ледяного покрова блеснет искорка народившегося месяца. Все переменится. Все озарится розовым светом. Очертятся края застрюг и ледяной коры на камнях. Все станет жизненней, приемлемей». Это из книги художника и фотографа Николая Пинегина, участника арктической экспедиции Седова на шхуне «Св.Фока». А вот, что писал в своем дневнике, найденном на его холодной груди в занесенной снегом палатке, капитан Скотт: «Чудный день и вечер; все облито лунным светом, таким, ярким и чистым, словно золотым, - удивительная красота!» Поэтому и моя луна в этих местах сияет оранжево, привнося в синий прозрачный воздух Арктики даже не свет, а ощущение жизни, обозначая своим присутствием надежду и равновесие. А без луны мое путешествие в столь отдаленные места было бы не возможно, как не возможно было без спутников достичь Северного полюса. Мое путешествие с частной луной началось в Лонгиербюене, с южной точки Шпицбергена, после мы оказались на самой северной его оконечности, на мысе Вергеленхукен, на 81-й широте. Там нашу шхуну «Северное сияние» остановили льды. Ах, если бы была собачья упряжка и крепкие сани, я бы погрузил в нее месяц и другую поклажу и направился в сторону полюса, но было уже поздно – сентябрь, надо ждать апреля. Отложим это путешествие на следующий год!
А сейчас: Magdalena fjord, где луна осветила кладбище китобоев: каменные гурии, поломанные ветром кресты, бугорки земли и доски опустевших гробов.
Sorgfjord, Heclahamna. Странный шум за окном столетней хижины шведских геодезистов в этом абсолютном и вечном безмолвии, вот выходит один с карабином: уж не медведь ли шалит, нет, это луна на крыльце, прилегла отдохнуть перед дальней дорогой на запад.
82 широта, Северо-Восточная Земля, недалеко от острова Lagoya, здесь трапперский домик и деревянная вышка для хранения моржовых и тюленьих туш. А может здесь жили когда-то ловцы луны. Долгой полярной ночью они выходили на берег Ледовитого океана и всматривались в черное небо, пытаясь уловить искорку народившегося месяца.
Глетчер «14 июля», огромные стамухи – глыбы льда на берегу залива, на одной из них – месяц, мой капитан, я рядом, как Амудсен, готов отправиться в плавание, ожидаем морского прилива.
И вот на борту шхуны «Noorderlicht» луна возвращается обратно, рядом – куски тысячелетнего льда, вверху – северное сияние и вторая, настоящая луна мягко светит сквозь туманный воздух… Мое путешествие заканчивается, путешествие луны – никогда!


Леонид Тишков, 2010

пятница, 5 ноября 2010 г.

Фестиваль Д.А.Пригова. Точка сборки. ГЦСИ






Леонид Тишков
КЛАСТЕРЫ,
ношеная одежда, архивные фотографии, металлическая сетка, электрические лампы,
2 м. х 1 м. х 3 м., 2010

Граждане, порою нам кажется,
что гора Фудзи под нами колышется.
Д.А.Пригов

В памяти возникают острова, так туман открывает черные горы, в них загораются созвездия лиц, объединенные островом-семьей. Тягуновы, Мартьяновы, Тишковы и другие уральские фамилии становятся теперь сгустками памяти-кластерами. Как абажуры моего детства, они черны-цветны и матерчаты, одевают свет изношенной одеждой, колышутся немыми колоколами. Темные кластеры памяти, затины погасшего света, уходящие уральские горы.


6 - 28 ноября 2010, ГЦСИ

среда, 13 октября 2010 г.

Первая индустриальная биеннале на Урале



"Частная луна" в старой градирне на ВИЗе



"Фабрика даблоидов" на Камвольном комбинате

воскресенье, 10 октября 2010 г.

Скайер в Multimedia Art Museum


Sk(y)ier, инсталляция: видео, сталь, акрил, лампы, 1999-2008

суббота, 9 октября 2010 г.

То, что мы слышим, то, что смотрит на нас



"Vois ce que j'entends" - "То, что мы слышим, то, что смотрит на нас"

Владислав Ефимов
Вадим Захаров
Владимир Тарасов
Леонид Тишков
NY Group
Генерация Z
Center des arts Enghien-Les-Bains24 сентября - 17 декабря 2010



Сольвейг: ландшафт моей памяти, инсталляция: соль, фигурка лыжника из ткани, стекло, песня Сольвейг из оперы "Пер Гюнт", 2004


воскресенье, 3 октября 2010 г.

Я ЕЩЕ ЖИВ


"Я ЕЩЕ ЖИВ", видеопроекция на ледник, Шпицберген, 2010

суббота, 28 августа 2010 г.

PLAYING THE CITY II



Интервью для проекта Playing the City II
Matthias Ulrich - Леонид Тишков
1)

Общественное пространство – зона борьбы различных интересов. Michel der Certeau описывает общественное пространство как результат происходящих внутри него процессов. Почему важным оказывается то обстоятельство, что искусство включается в эту борьбу и в эти процессы и какие победы оно в этой связи может одержать?

Искусство воображает утопии, строит модели миров, раскачивает устоявшиеся связи, создавая предпосылки для сбоев общественных концептов, тем самым открывает новые пути развития общества. Художник своим отстраненным взглядом видит иное, что похоронено под плотным слоем господствующей идеологии. Видеть скрытое, обращать внимание на мелкое и несущественное, извлекать крупицы поэзии из гор мусора, возвращаться на истоптанные поля и ломать невидимые стены - этим владеют художники и поэты, а они - тоже часть общества. И не самая последняя часть, хотя государство загоняет искусство в резервации, как это происходит сейчас в России.

2)

Saskia Sassen различает публичное пространство и пространство, доступное широкой публике. Какие ожидания ты лично связываешь с публичным пространством? Древняя Агора или современный торговый центр?

Искусство может существовать везде, - в капле воды фонтана на площади, в белом зале кунстхалле, в торговом центре или на крыше моей мастерской. Но это существование равносильно существованию искусства на Сатурне, пока на него не откликнется сердце зрителя, и оно поселится в его памяти, где-то на уровне химических реакций. Публичное пространство всего лишь место и повод обратиться один на один к одному единственному человеку, стоящему напротив меня.

3)

В последние несколько лет говорят о “социальном повороте” в искусстве. Подразумевают под этим социальные процессы и те изменения, которые они претерпевают через (благодаря) вмешательству искусства. Насколько ты ассоциируешь свое искусство с этим “социальным поворотом”

Такой поворот был обозначен еще в начале 20 века в революционной России - "Искусство в жизнь", лозунг Владимира Татлина был заявлен им в те времена. Он требовал предоставить искусству активное участие в жизнестроительной деятельности - в политике, экономике, технике, науке, производстве. Одна из первых в мире мобильных скульптур была "Памятник III Интернационалу", она и строилась "всем миром", как массовая акция или перформанс, а 1925 году она как изоустановка передвигалась по Ленинграду, украшенная лозунгами утопического характера, а художник выступал тогда как "инициативная единица". Модель "Летишкова", созданная мной при помощи шведских мастеров в Стокгольме в 1998 году по типу "Летатлина", театральный перформанс в Центре современного искусства Фаргфабрикен в том же году, в котором участвовали около 40 актеров, основывались на татлинских идеях сочетания безграничного научно-технического прогресса, направленного на благо людей с естественным "природным" образом жизни. В моем случае эти идеи были подвергнуты ревизии, но поэтическо-утопическая составляющая оставалась неизменной.

4)

Согласно Jacques Ranciere искусство обладает некими “освободительными” границами, внутри которых зритель может использовать собственное творческое воображение. “Поделенная” творческая энергия между зрителем и художником, как в интерактивных работах, могла бы открыть новые художественные возможности. Не сделает ли это со временем роль художника избыточной (в смысле ненужной)

Любое произведение искусства обладает зарядом энергии создателя, впечатляясь картиной или скульптурой даже давно умершего художника, мы получаем эти заряды. Может новое искусство с включением в себя опытов театра, кино и медиа, обладает большей возможностью по трансляции таких энергий. Современная индустрия развлечений предлагает нам фигуру "аниматора", который "зажигает" инертную группу людей, ожидающих развлечений. Этот опыт используется современным искусством, предлагая обществу, кроме мастеровых, еще и фигуру художника - "клоуна". Но главное заключено в качестве креативной энергии, которой обладает художник. В чем ее смысл, в чем ее положительное значение, как она действует на "пассивную единицу" - зрителя, меняя ее энергетические полюса. Поэтому будущее без художников немыслимо, скорее их будет больше, но они будут не так заметны. Искусство ( в целом творчество) становится все более демократичным, свободным, обладающим гуманистическим зарядом, благодаря образованию, коммуникациям и доступности средств производства.

5)

Какое значение имеет для тебя искусство, которое требует привлечения усилий других художников или не художников – то есть публики?

Искусство как открытая система всегда привлекала меня, еще в начале 90-х годов проект "Даблоиды" включал в себя работу с детьми-инвалидами, в начале 2000-х вместе с несколькими художниками и музыкантами были осуществлены акции-выставки на крыше моей мастерской, объединенные не только местом, но и общими идеями искусства как территории свободы.
Если рынок искусства диктует нам правила супермаркета - узнаваемость стиля, повторяемость имени, бесконечное самоцитирование, то работая совместно с другими авторами ( часто это могут быть непрофессионалы) я получаю не только новый непредсказуемый продукт, но и настоящее вдохновение, не теряя самости.

6)

Какой опыт ты получил, работая над предыдущими проектами, которые требуют активного участия публики в производстве и реализации?

Самый последний крупный проект - это перформанс "Фабрика даблоидов", который был осуществлен в Екатеринбурге на Свердловском Камвольном комбинате при поддержке Уральского филиала Государственного центра современного искусства. Пустовавший цех был оборудован для производства Даблоидов (объект-клише, с которым я работаю уже двадцать лет), для этого были наняты уволенные с этого комбината работники. Я платил им среднюю дневную заработную плату, которую они получали до своего увольнения. По моим выкройкам и указаниям около десяти человек, а также к ним могли присоединиться любой человек из публики, в течение пяти дней создали несколько десятков объектов. Сейчас эта общественная акция существует в виде инсталляции с видео и высказываниями участников, которые заявлены как участники перформанса, т.е. - художники. Таким образом в этом проекте мной реализована идея "Искусство в жизнь", где художник, обладая возможностью поделиться своей креативностью, средствами производства и деньгами нанимает безработных для занятий искусством, основываясь на их профессиональных навыках. Таким образом, художник не только обменивается энергией с публикой, он выступает социально ответственным членом общества, превращая изначально бессмысленный акт творчества художника в радикальный общественный жест.

7)

В рамках интерактивных художественных практик можно различить “исполнителя” и “помощников”. Искусство как идея и результат социальной работы?

Возвращаясь к Татлину, я называю художника "инициативная единица", он "поднимает волну", он, конечно, выступает лидером во временном сообществе некой художественной практики. Куратор - комиссар или политрук, как в Советской армии, это фигура "помощника". Она нужна как переводчик для глухонемого художника, "толмач", объясняющий публике его действия. Испонителем может быть сам художник, генерирующий идею, а может им и не быть!. Так в моем проекте "Частная луна" я запускаю небесное тело в автономное путешествие и оно передается из рук в руки теми желающими и завороженными зрителями-участниками в течение установленного промежутка времени. Они получают объект и сами строят инсталляцию, погружая его в среду обитания. В этой истории важна поэзия, она овеществлена в виде спустившейся с неба луны, в этом случае - месяца. Все участники акции a priori чувствуют это, так как решили принять луну. Как и где, в каком ракурсе, что они переживают, когда получают объект, каким образом они взимодействуют с ним, - все это часть этого проекта. "Частная луна" - это поэзия в действии, внедрение в наше разрозненное сообщество утопических объединительных идей. Я заявляю - поэзия меняет мир к лучшему!

8)

Jean-Luc Nancy критикует общество в его “общем (совместном) существовании”, которое свяывает с квази-религиозной идентичностью. Борис Гройс утверждает, что плюрализм формирует и определяет сущность интерактивных художественных практик. В чем на сегодняшний момент состоит суть всех художественных объединений, совместной работы, коллективных практик – помимо успешной коммуникации внутри художественной сиситемы?
У нас нет недостатка в коммуникации, у нас ее избыток, но нам недостает творчества! Нам не хватает сопротивления настоящему! Искусство должно быть полем свободы, где художники своим воображением, с поэтическим безкорыстием и ответственностью перед будущим строят воздушные замки новой земли, где будут жить новые люди, без религиозных шор, национальных предрассудков и государственных границ. Поэтому сегодняшний опыт внутри интернациональной художественной системы может использоваться в будущем для всего человечества.

9)

Многое в интерактивном искусстве отсылает к хэппенингу или театру. Один из этих дискурсов, который берет начало в 1920-е гг. в Советском союзе, а именно “невидимый театр”, резко обнаружил разделение (разрыв) между актером и зрителем. Как складываются твои отношения (и твоего искусства) с театром

Некоторые мои театральные перформансы заканчиваются тем, что декорации и объекты остаются в виде инсталляции в выставочном зале. Зрители, заходя в зал, уже не видят никакого действия, входя на территорию отыгранной пьесы, иногда взаимодействуют с предметами, которые трогают, играют с ними, фотографируются, тем самым становясь частью инсталляции.
Но меня больше интересуют длительные отношения со зрителем, он должен и после свидания с моим искусством каким-то образом продолжить играть по правила заданной мной истории. Так группа молодых людей в 2006 году создала сообщество для производства даблоидов своими силами, без моего вмешательства: около пятидесяти человек собралось на набережной Москвы-реки и прилюдно занялась изготовлением даблоидов, а после запустило огромный Даблоид в небо, наполним его шарами с гелием. Я был приглашен на эту акцию как наблюдатель, не более того. Быть сторонним наблюдателем своего собственного мира - это настоящая привилегия!

10)
Насколько важно для тебя воздействовать при помощи искусства на поведение других? Из каких ожиданий публики ты обычно исходишь?
Ни в коем случае я не могу брать на себя роль диктатора! В этом есть насилие, я же предпочитаю, чтобы все было освещено любовью. Только любовь делает наш мир возможным, только она создает искусство и оправдывает его существование. И мои зрители - это люди, нуждающиеся в любви. То есть все, кто живет на нашей Земле!



Леонид Тишков 2010

Copyright: SCHIRN Kunsthalle 2010

суббота, 14 августа 2010 г.

Водолаз-маяк


Водолаз-маяк. Балаклавская бухта. 12 августа 2010
 
Грациозность памятника «Водолаз-маяк» зрители смогли оценить и с моря, и с суши: совершив круг по Балаклавской бухте на катере, гости высадились на закрытую новую набережную (начинается после балаклавского городского пляжа). И пока шествие направлялось к монументу, воздвигнутому на одном из причалов, автор проекта, московский художник Леонид Тишков, рассказывал:
– Я обнаружил описание этой удивительной и авангардной идеи в Книге писем советского скульптура Веры Игнатьевны Мухиной. В 37-м году она пишет начальнику ЭПРОН Фёдору Крылову о том, что хорошо было бы установить в Балаклаве маяк в форме водолаза вышиной в 30-40 метров из нержавеющей стали (на такую задумку потребовалось бы 100 тонн стали!). Позже встречаем ещё одну запись: «Около Балаклавы есть место, где требуется маяк. Я хочу сделать этот маяк в виде водолаза, вышиной в 80 метров». Я попытался представить, каким бы Вера Игнатьевна сделала своего водолаза, отчасти взяв за основу проект памятника Владимиру Загорскому.Так на балаклавском причале и засветился водолаз-маяк. Конечно, не из нержавеющей стали. Конечно, и не восьмидесяти-, и не тридцатиметровый (эпоха Мухиной и возможности той империи давным-давно канули в Лету). Зато макет, созданный из дерева, лака, пены и других «простых» материалов, кажется ближе и человечнее, чем величественные, но абсолютно недосягаемые на своём постаменте «Рабочий и колхозница». Может, потому, что в нём, в новом водолазе, всего три метра. Или потому, что он уютно сияет в вечернем воздухе, как крохотный светлячок, не претендуя заслонить, перевесить, раздвинуть горы или взгромоздиться на берегу бухты исполинским истуканом (актуально для Балаклавы, не правда ли?). А может, всё дело в том, что сделан он был в мастерской любимейшего скульптора нашего города, Станислава Чижа, его дочерью Яной и Александром Кудриным, ассисентом, с которым Чиж работал 15 лет.– Мы уже беседовали с профессионалами: лучше всего изваять этот маяк из бетона, а светящееся окошко шлема сделать из слюды, — завершает свой рассказ Леонид Тишков. — Наше предложение готово, теперь только от властей Балаклавы зависит, будет ли наш «водолаз» сиять в бухте.
(Текст Сергея Трафедлюка)

воскресенье, 11 июля 2010 г.

Водолаз-маяк



Леонид Тишков
Водолаз-маяк
Проект для Балаклавы по идее Веры Мухиной, 2009

«Около Балаклавы есть место, где требуется маяк. Я хочу сделать этот маяк в виде водолаза, вышиной в восемьдесят метров»
Вера Мухина

Удивительная и авангардная идея советского скульптура Веры Игнатьевны Мухиной, задуманная ею после ошеломительного успеха скульптурной группы «Рабочий и колхозница», не была осуществлена. Я предлагаю после многих лет забвения воплотить в жизнь столь яркую и неординарную идею – возвести в Балаклаве этот маяк. Именно там, где зародилось водолазное движение – легендарный ЭПРОН, это сооружение в виде огромного сияющего водолаза должно стать памятником мужеству и самоотверженности первых советских «подводных рабочих», образом «завоевателя стихий». Кроме того, по словам Мухиной, «статуя должна работать» - в шлеме будет кроме аппаратуры маяка, расположится теле и радиостанция, антенны мобильной связи, астрономические приборы и великолепная обзорная площадка. В постаменте будет оборудован Музей Истории Водолазов (МИВ), где все желающие могут познакомиться с водолазным оборудованием с древнейших времен до современности, узнать о подвигах водолазов во время войны, о поисках кладов и изучении подводного мира. Осуществление этого проекта станет ярчайшим событием мирового значения, так как это будет не только «9 чудо света», но и первый подобный музей. Водолаз-маяк станет уникальным архитектурным шедевром, притягательным местом для посетителей всего мира, знаковым контрапунктом Балаклавы и войдет во все международные туристические справочники
























суббота, 10 июля 2010 г.

Поверхность света в Barbarian Art Gallery Zurich


вид инсталляции

Выставка работает по 27 августа 2010
http://www.barbarian-art.com/

воскресенье, 4 июля 2010 г.

Физиология духа



Физиология духа
Антон Успенский

«Но вдруг лицо его поморщилось, глаза подкатились, дыхание остановилось… он отвел от глаз бинокль, нагнулся и… апчхи!!! Чихнул, как видите. Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полицмейстеры, и иногда даже и тайные советники. Все чихают. Червяков нисколько не сконфузился, утерся платочком и, как вежливый человек, поглядел вокруг себя: не обеспокоил ли он кого-нибудь своим чиханьем? Но тут уж пришлось сконфузиться». Так организует завязку одного из лучших своих рассказов Чехов. Я вспомнил это не в прямой связи с разъясненным хрестоматиями чеховским нарративом: животным страхом чиновничества, рефлекторно прочувствованной иерархией служивых людей, смертельной мнительностью маленького человека и прочим. Мне, в свете начатой темы, стал интересен клинический аспект происшествия, как бы увиденный глазами художника Леонида Тишкова, и, соответственно, приобретший иной масштаб и совсем уже непривычных действующих лиц.

Мелкий физиологический протуберанец довольно скоро приводит к непредсказуемым последствиям, поворотам и загоняет своего носителя в тупик судьбы. Ввиду столь необратимых последствий для человека, хочется увидеть это новое действующее лицо, разобраться с ним со всей научной и художественной серьезностью. Этим Тишков и начал заниматься в 1980-е, и, эволюционируя, успешно занимается до сих пор. Может возникнуть досужий вопрос: позвольте, но достойна ли этого внимания физиология с ее не слишком спектакулярными процессами? Однако у художника всегда есть возможность отвести от глаз бинокль, перевернуть его и представить нам иную картину, тем более для Тишкова врачебное дело и гастроэнтерология в частности, была этапом биографии. Да и кто может отрицать неизбежное и повседневное присутствие физиологических, например, желудочных обстоятельств в нашей духовной жизни? Даже Лев Толстой в статье, среди рассуждений о писательском режиме, откровенно поведал, что не приступает к письменному столу сразу после завтрака, поскольку «пьет кофий и ждет свое пищеварение».
Избрав такую тему, художник начинает «разговор с мединспектором о поэзии», причем это внутренний диалог, поскольку в одном лице и теле объединены творец, аналитик-диагност и само поле их битвы: внутренний – во всех смыслах – мир художника.

Множественность аллюзий на образный мир Тишкова и населяющие его народцы грозит обернуться критической массой слов, сопоставимых с объемом художественной документации вокруг самого предмета рассуждения – созданного универсума, имеющего, как и полагается, три уровня по числу миров: низшего (персонализация посредством даблоидов, стомаков, водолазов и пр.), среднего (репрезентация автобиографического материала) и высшего (проекты художественно-этической ретрансляции). Предлагаю изменить масштаб и окинуть взглядом самые общие флюктуации философского уровня, чьи отголоски, вне всякого сомнения, так или иначе коснулись каждого тишковского персонажа.

Время, когда художник-карикатурист Леонид Тишков реинкарнировал в художника Тишкова, – время концептуализма, с его всеохватностью и комичностью ментального метода. 1980-е годы были отмечены повсеместной вторичной рефлексией, соединяющей персонализм, структурализм, культурологию и антропологию. «Родной» московский романтический концептуализм проявлял себя прежде всего в текстопостроении, утверждаясь на излюбленном сюжетном базисе – рассказе – важнейшей и неизменной основе русской картинности. Здесь проявилась столь важная для Тишкова (работавшего среди лучших профессиональных карикатуристов страны) традиция русского сатирического рисунка, опирающегося на ловко закрученную историю, либо игру слов, благодаря чему в этом виде графики визуальное острословие почти полностью вытеснило визуальное остроумие.

Одновременно эти годы прошлого века проходили под девизом «жизнь с идиотом» (одноименное произведение Виктора Ерофеева появилось в 1980-м), когда Пруст и французский экзистенциализм интенсивно впитывались в оскудевшую духовную почву поздне- и постсоветского интеллектуала. Как и следовало ожидать, каждый художник стал подбирать «идиота» под себя – от человечков-статуй у Гриши Брускина до Пипы у Леонида Пурыгина. Высвобождение внутренних человеческих органов для самостоятельного существования в качестве персонажей стало приемом Тишкова. Здесь мне припомнилось метафоричное определение молодого критика Льва Троцкого: «Струве – блуждающая почка в организме русской общественности». У Тишкова произошла персонификация предмета метафоризации в самостоятельно блуждающий орган Даблоид. Можно было бы говорить об актуальной категории телесности, но в данном случае телесность – пройденный уровень, художник буквально забирается глубже, и этот новый уровень я определил как субтелесность.

У Тишкова гуляют не просто органы тела, но лингвистические внутренности, словесные субпродукты, авторской волей обреченные на абсурдное, внеструктурное и внетекстуальное существование. Эклектичная этимология названий персонажей подтверждает и усиливает эту родовую травму «изъятости» – от комикования с латынью (Даблус) до элементарных оксюморонов (Небесные Водолазы). Имена, а они, как поясняют философы, есть энергия, заключенная во всякой сущности, будучи отправлены в текстуальную депортацию, начинают генерировать вокруг себя необходимую жизненную среду, облепляться словесной слизью, первичной филологической культурой (подразумевая значение слова культура на уровне чашки Петри). Например: «На свежей земле, где прошла босоногая птица с клювообразным лицом, увидел прохожий крестьянин Костылин лежащий Даблус овалообразный, бледный как роза, матовокруглый и красного цвета, лучи озаряли продольный его горизонт. Костылин: Еб твою мать – опять тракторист обронил свой предмет однополый любви». Или другой отрывок: «Вверху промелькнет самолетик Антуана, махнет бесплотной рукой ангел Пиноккио, за горой покажется девочка Маша, и вот они уже идут годами в эту сторону, перебирая маленькими твердыми ножками». В диапазоне от знаковых фамилий из толстовских рассказов до ритмики русской сказовой формы с посредничеством обериутов – органика этого текстопостроения не гнушается никакими источниками, синтез нарратива любой ценой становится законом для персонажей-изгнанников. Одним из смысловых крючков становится «самолетик Антуана», также визуально цепляешь апроприированные приемы сюрреалистически-дадаистских коллажей Макса Эрнста – не обошлось здесь без французского постструктурализма с его коммуникативной стратегией письма и чтения, с его феноменологией телесного (а для Тишкова и субтелесного) и пространственного в текстах художественно-философского плана.
И здесь художник остается верен генеральному вектору: «Русский концептуализм воспринял такие черты западного постмодернизма, выраженные особенно в философии Ж. Деррида и Ж. Бодрийара, как полная игровая децентрализация всех структур, деконструкция любого культурного смысла до первичных атомов бессмыслицы, обнаружение в любом подлиннике черт искусной подделки и замещения, включая реальность как таковую, самую тщательную и продуманную из всех подделок, суррогат высшего сорта. Важно указать и на некоторую близость концептуализма буддийской рефлексии, последовательно вычленяющей мнимые значения и значимые пустоты в слоях предметного мира» (М. Эпштейн). Действительно, первой конфессиональной ориентированностью был отмечен Даблоид (чья автономная нога передает горячий привет Фрейду, отрекаясь от несомненного родства с прочим ливерным народцем), изображение которого художник с пафосом развертывал и фотофиксировал у ног Будды и на фоне рериховских горных пейзажей.
Необходимо отметить саму форму подачи материала у Тишкова, равноудаленную как от графики, так и от текста, и приближающуюся к форме вариаций авторской книги. Первичная постановка вопроса, пластическая реализация идеи, художественный метод и поведенческие мотивы – все подчиняется образу художника-инфанта, или, в согласии с современными формулировками, идеологии кидалта (Kidult – взрослый, не желающий взрослеть). Естественно, что западная идеология на нашей почве обременяется русским литературным багажом, «осерьезнивается» всхожим русским словом, пускающим корешки в любой среде, и потому особо требовательным к сеятелю. Тишковский универсум немыслим без опыта свободного мечтательного жизнепостроения пубертатного периода или нежной подростковой космогонии, пытающихся оформиться в незавершенные романы, прерывающиеся гормональным приливом (наиболее яркий и объемный пример – «Швамбрания» Льва Кассиля).
«Я работник пищеварения» – представлялся в эстрадной миниатюре повар, персонаж Аркадия Райкина. Тишковские герои пищеварения немыслимы в отрыве от сюжетов советского и постсоветского анекдота, связанной с продовольственной проблематикой (отклик возник и в материале недавнего проекта «Ладомир»). У каждого народа есть продукты с мифотворческой и судьбоносной сущностью – яблоки эллинов, манна иудеев, сало украинцев, колбаса русских. Колбаса – знак полноценной жизни, планка качества, символ советского продовольствия. В 1979 году на квази-гербе Москвы в исполнении карикатуриста Вячеслава Сысоева всадник уязвлял распростертого кольцами колбасного змея-искусителя с жирком на эллипсоидном срезе. В целом же продовольственная тема с ее хронической нехваткой продуктов преломлялась в сюжетах советской «ИТРовской» фантастики, от «кадавра, удовлетворенного желудочно» братьев Стругацких до селекции четвероногой курицы в рассказе Вадима Шефнера.

Тишковский «желудочно-кишечный тракт как модель жизни человека» с возникновением жизни посредством поглощения, последовательными возрастными фазами, соответствующими отделам желудка и кишечника, и смертью-вторым рождением путем дефекации возник как личная версия общественной продовольственной мифологии. Кишки используются как натуральная оболочка для колбасы, колбаса становится содержимым кишок – вот границы смысловых и конструктивных метаморфоз Стомаков, Живущих-в-хоботе и Водолазов. Колбаса как символ насыщения неотрефлектированно преображена Тишковым в Даблус – персонаж, составленный из двух женских грудных желез и рожающий Даблоидов. В Даблусе объединяются, на мой взгляд, три источника кормления – колбаса профанная, колбаса сексуальная, и «колбаса духовная» – в виде порожденного Даблоида, который, в мифологии Тишкова, есть путь – Дао. Так удовлетворяется духовный аппетит интеллигента, отлученного системой от социальной кормушки и выстроившего индивидуальный мир и миф аскезы.
Идеология автономности Стомаков также заключает в себе глумливое соединение продовольственного фетиша и его грядущего агрегатного состояния в неразрывный процесс, смысл которого не столько пищеварение и связанный с ним комплекс анекдотов и эвфемизмов, сколько удостоверение временности обладания любым псевдосакральным продуктом и тщетности самих таких попыток. И насыщает не поглощение колбасы (в любых ее профанных или сакральных статусах), а ее присутствие, пребывание, дление. «Иногда я срастаюсь с желудочно-кишечным трактом вселенной и тогда мне кажется, что я бессмертен» – пожалуй, это первое приближение к теме утопий в творчестве художника, возникшее поначалу на примере обособленной и вечной пищеварительной системы.
Эксплуатируя такой универсальный образный модуль как Даблоид, Тишков не мог обойтись без его испытаний на широчайшей территории русского авангарда, и это даже дало повод говорить о существовании у художника «внутреннего, зыбкого авангарда». Мне же думается, речь здесь идет не о диалоге, и не о ревизии, а о контактах опосредованных, вербализованных. К примеру, Тишков по знаменитой фотографии рисует Татлина с бандурой и, как проекцию этого образа, – себя с Даблоидом, или примеряет на себя аппарат Летатлин, превращая его в летающий Даблоид – «Летишков». Здесь нет даже видимости наследования, художника интересует процесс подмены, замещения одного предмета другим (своим универсальным Даблоидом) по методу, визуализированному Магриттом и обращенному к денотативным процессам, к лингвистическим, а не пластическим вопросам.
В проектах, выстроенных на материалах биографического толка, Тишков ретранслирует свой опыт восприятия, осмысления и образной переработки повседневного и всеобщего. Здесь формой презентации становится инсталляция, заключающая в себе как объект, так и фиксацию процесса его создания. Работами с одеждой своей матери Тишков неизбежно вызывает сравнение с инсталляциями Кристиана Болтански, но уводит разговор прочь от саспенса, в сторону интимного камерного рассказа, несколько аморфной философской притчи. Используя народную технику вязания из «махориков» – разорванных на полоски тканей, художник обыгрывает их декоративные, конструктивные и суггестивные качества. Такие рукодельные объекты резонируют в такт произведениям современных финских художниц, вскрывающих гендерные конфликты и стереотипы через совмещение традиционных приемов народных промыслов с острой, зачастую феминистской проблематикой. Для тишковского вязаного объекта «Моя матка» единственным русским транзитом финских «женских промыслов» мне видится давний проект Виты Буйвид с инсталляцией из множества вязаных на спицах мужских гениталий.
Особицей среди множества проектов Тишкова стоит «Ладомир. Объекты утопий» , названный так по одноименной поэме Велимира Хлебникова. «Ладомир» – сочинение-утопия, где «существует полная гармония, существуют совершенно разные люди, разного цвета кожи, устремлений, верований, но они все приходят, соединяются и создают новый блистающий мир». Идеи Хлебникова, объединенные с философией патронификации Николая Федорова и некоторыми теориями Александра Чижевского и Константина Циолковского, дали, казалось бы, беспрецедентный и чужеродный материал для проекта Тишкова. Но это только на первый взгляд. Первое массовое обращение к именам Федорова, Циолковского и Хлебникова произошло в 1970-е годы, в период кризиса рационализма и разочарования в чудесах кибернетики. Объединение столь разнородных источников с самоименованием «антропокосмизм» оперировало крупными категориями и было характерно для общественных умонастроений, особенно ввиду отсутствия оригинальных мыслителей с индивидуальной целостной системой взглядов. Тишков в те годы переживал и личный кризис, постепенно переходя от лечебного дела к художественному, начиная рисовать и публиковать свои карикатуры. Сегодня, в период нового кризиса точных наук и рационального мышления синкретическая философия религиозно-мистического свойства привлекает прежде всего своей «неподкупностью» и непросчитанностью, как свежим материалом для свободного художественного визионерства и прожектерства. В этом проекте главными конструктивными материалами стал хлеб, из мякиша которого слеплены 317 человечков-«хлебниковых» (по числу Председателей Земного Шара) и макароны. Макаронные изделия – не только продукт социальной направленности и гарант пищевой обеспеченности населения, но и своим происхождением связаны с итальянским футуристом Томазо Маринетти.

Создавая и совершенствуя три уровня своего универсума, Тишков художественно осмысливает: отправления органа, отправления человека, отправления духа. Все выше забирается художник, все ответственней становится процесс прозревания всеобщих отправлений через отдельно взятую частную внутреннюю деятельность. Число аллюзий на художественно-философское содержание тишковского мира, действительно, чрезвычайно велико и порой грозит обернуться тем, что Тынянов называл «вселенской смазью». Но художник не сдается, свидетельствует всеобщие законы поглощения и исторжения, вечные циклические процессы, единые и для микро- и для макрокосмоса. И только литература способна дать ему фору, объединив категории пространственного, лингвистического, мифологического, фабульного… Словом, замковый камень всей трагедии сочетания в смертном человеке духовного и физиологического может быть заключен в одной чеховской фразе: «В животе у Червякова что-то оторвалось».


отредактированный вариант статьи опубликован в "ДИ", №3, 2010

пятница, 4 июня 2010 г.